Sergio Ceccotti, "Roman parisien"

Galerie Alain Blondel du 12/09/2006 au 10/11/2006

Des tableaux de Sergio Ceccotti émane toujours une certaine étrangeté. Malgré la quotidienneté des sujets et l’aspect précisionniste de sa peinture, la réalité représentée demeure ambivalente. En effet, quoi de plus exact que ses scènes d’intérieurs ou ses vues urbaines ? Quelques objets incongrus, exagérément présents, et une construction spatiale légèrement instable en altèrent pourtant la tranquille apparence.

Observateur infaillible et méthodique, Ceccotti décrit le cadre général de nos petites habitudes. Romans et journaux posés sur une table, télévision allumée, couverts mis, tableaux abstraits sagement accrochés sur les murs permettent de saisir l’esprit d’une époque et surtout de réaliser le portrait social et psychologique des personnages occupant des lieux énigmatiques à force de banalité. Ceux-ci vaquent à leurs occupations domestiques comme perdus en eux-mêmes ; d’autres déambulent en prêtant une oreille distraite à l’émission télévisée que personne ne regarde pendant qu’à l’étage supérieur une femme tente de fuir on ne sait quel danger sur le rebord de l’immeuble. Patiemment, Ceccotti construit une narration dans laquelle le spectateur, devient enquêteur, témoin impuissant ou voyeur insatisfait. Il semble bien que les scènes peintes par Ceccotti précèdent ou suivent juste un quelconque drame invisible pour le spectateur. De ce fait, les objets prennent une valeur particulière comme s’il pouvait s’agir de preuves à charge ou à décharge pour ce qu’on ne voit pas, ce qui reste en-dehors de l’espace pictural.

Une étrange forme de voyeurisme est le moyen pour Ceccotti de capter plus que des apparences à l’instar du mystérieux « Monsieur Y », promeneur solitaire et nocturne qui apparaît dans plusieurs de ses toiles. Avec son chapeau et son imperméable, il emprunte à l’imaginaire cinématographique et littéraire les attributs du détective. Le point de vue de Ceccotti n'est pas sans évoquer celui de James Stewart dans "Fenêtre sur cour" d’Alfred Hitchcock. Dans l’ennui de son immobilisme forcé, le personnage principal se prend à espionner ses voisins dans les appartements en vis-à-vis : intrigué par les agissements d’un de ses voisins, il finit par découvrir les indices qui confondront le criminel.

L’intelligence du peintre consiste à placer le spectateur en lieu et place du guetteur de sorte que ce dernier ne peut pas même affirmer qu’il n’est pas observé à son tour. Abîme et vertige derrière l'anecdote...

Trois questions à Sergio Ceccotti par Lydie Lachenal et Kenneth Mesdag Ritter

- La ville est très présente dans votre peinture, dans les extérieurs et jusque dans les scènes d’intérieur où souvent elle est signalée par une vue à travers une fenêtre ou un simple détail d’architecture, qui permettent d’imaginer… Que représente pour vous la ville ?

J’ai tendance à penser que le fait d’être un peintre de la scène urbaine me vient tout simplement de ce que je suis né et ai toujours vécu dans une ville qui a été pendant des siècles, et reste symboliquement, l’Urbs, la ville par excellence. En tout cas, avant d’être un peintre, je suis un flâneur des villes – Rome et Paris avant toute autre mais pas exclusivement. Partout où je me trouve, je parcours des kilomètres à pied, surtout le dimanche, explorant des quartiers même très éloignés, et gardant en mémoire – souvent à l’aide de la photo – rues et boulevards, gares, églises, jardins, viaducs, usines désaffectées…

- A propos de ce thème de la ville, on parle souvent de votre « filiation » par rapport à de Chirico. Qu’en pensez-vous, et qu’elles sont les limites de cette filiation ?

Comme je vous l’ai dit, je me promène dans la ville de préférence le dimanche, et j’ajoute : les dimanches d’été. Les magasins fermés, la circulation réduite, la sensation d’arrêt du temps, tout cela permet de regarder les choses en elles-mêmes, en dehors de leur fonction : une pompe à essence fermée n’est plus le même « objet », la chose près de laquelle on s’arrête pour faire le plein – voilà ce qui nous mène fatalement à de Chirico, qui nous a ouvert les yeux, au début du XXè siècle, sur la mélancolie des métropoles, la lassitude et l’angoisse qu’engendre la modernité.
Le paradoxe est que lui-même n’a jamais abordé directement le thème de la métropole – ce qui l’aurait situé dans son époque –, il a bâti au contraires des images intemporelles toujours actuelles aujourd’hui, à partir d’éléments tirés probablement de ses souvenirs d’enfance, c’est-à-dire de la province grecque à la fin du XIXè siècle, ce qu’il y a de plus loin de notre modernité.

- Vous peignez exclusivement à l’huile et dans la plupart de vos toiles vous avez utilisé la technique du glacis, qui caractérise votre peinture. Y a-t-il des raisons fondamentales à ce choix ?

Le glacis est un procédé abandonné depuis l’impressionnisme, mais il a été une composante essentielle, pendant des siècles, de la technique des peintres ; en superposant des couches de couleurs transparentes sur une peinture déjà sèche, on peut obtenir une brillance très fine, irréalisable autrement, un rendu sensible, si l’on peut dire, de la peau des choses, donner vie à des zones mortes, souligner la profondeur et le rapport dans l’espace et surtout imprimer au tableau le caractère d’un objet fini, abouti, réalisé (comme disait Cézanne) c’est-à-dire le contraire de l’œuvre d’art moderne conventionnelle.
Mon choix technique n’est pas neutre mais sous-entend une poétique : marquer la distance entre l’image proprement picturale et la vague des images qui nous entoure (images d’origine photographique, quels qu’en soient les médias et les véhicules), et surtout la tentative, la volonté d’aller au-delà du langage du XXè siècle pour peindre sans tabous culturels la réalité autour de nous.